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作品赏析-梅喻

墨竹画三题

当前位置:首页>新闻动态>梅喻随笔 时间:2020-05-14 访问量:19

   松、竹、梅合称“岁寒三友”,始见于南宋(林景熙:《霁山集·五云梅舍记》)。在此之前,唐代诗人元结《丐论》曾以山水、松竹、琴酒为三友;宋代苏轼《题文与可画》一诗以松、竹、石为三友。清代乾隆皇帝御制诗第三集载,清宫收藏有南宋画家马远《岁寒三友图》,绘松竹梅于一画。宋代以后,三友图既是水墨画的重要题材,也是工艺美术中的常见题材。
  中国古代称帝王和贵族男子为君子,后泛称德才兼备的人。“四君子”是梅、兰、竹、菊的合称。明代开国皇帝朱元璋迫害文人和画家,实行特务统治;清代大兴文字狱,有骨气的文人常常死于非命。“四君子”于是成为明清社会喜闻乐见的题材。由于象征意味抽象,欣赏者见仁见智,因而从来没有被统治者禁止。
    
  窗前几竿翠竹,门外池边一株寒梅。月光下,竹影婆娑,叶片飒飒作响;池边疏影斜横,水波粼粼映着点点梅花,阵阵香气袭人,这是江南常见的小景,多么清雅宜人,沁人肺腑。还有春寒未退,万木已经复苏的时节,如有机会进入深山崖壑,闻到一股幽香,看到那碧叶成丛,素蕊吐芳的兰花;或者白露为霜、落叶纷飞的秋天,树木凋零,独有篱边黄菊,金英灿烂,给人们送来秋天里的春天美意,都会使人悦目神怡。这是自然环境中梅兰竹菊给予人们的陶冶。我们的诗人、作家也往往会为这些花木吟咏。正是由于人们的喜爱,自唐宋以来,特别到了元代,在中国画坛上便盛行梅兰竹菊的四君子画。据《梅竹兰菊四谱·小引》载:“文房清供,独取梅竹兰菊四君者,无他,则以其幽芳逸致,偏能涤人之秽肠而莹其神骨。”所谓君子,是对人的美称,比喻人格高尚,学识高深,举止文雅。文人画家寄寓感情,把梅兰竹菊比作四君子,予以人格化。梅花冲寒斗雪,有冰肌玉骨之姿,先众花而报春;兰生群山深谷,不慕荣利,长叶临风潇洒;菊花不与群花争艳,深秋独傲霜枝。而竹子,以其虚心挺直、高风亮节的特性,一向作为我们中华民族虚怀若谷、发奋进取的崇高气节的象征。“未出土时先有节,纵凌云处亦虚心。”这两句诗便是对竹子品性的最好概括。梅兰竹菊高贵的品性引起画家的无限联想,出现了许多专画四君子画的画家,这在世界艺林中是最为独特的,富有中华民族美学思想的内涵。
  秋去冬来,菊花凋零,经冬不凋、葱绿长青的唯有松和竹,加上傲雪凌霜、冲寒怒放的梅花,松、竹、梅便又成为“岁寒三友”。早在唐代,相传李邕在一首题画诗中就写过“醉里呼童展画,笑题松竹梅花”的诗句。宋代画家赵孟坚的《岁寒三图》,以墨笔画松竹梅折枝一丛,竹叶一色浓墨涂染,枝叶分处中留白线,此乃宋徽宗赵佶画法。宋代林景熙在《五云梅舍记》中写道:“即其居累土为山,种梅百本,与乔松、修篁为岁友。”《孤本元明杂剧》缺名《渔樵闲话》中也说道:“那松柏翠竹,皆比岁寒君子,到深秋之后,百花皆谢,惟有松、竹、梅花,岁寒三友。”
  

  一、墨竹画史

  
  竹画是中国绘画所特有的专科,历史悠久。在中国画中,竹画有两种方式:一为设色竹子,属花鸟画;一为墨竹画,以墨竹为主,偶尔也点缀一些朱竹。四君子画中的竹画为墨竹画,是典型的文人画。
  1.墨竹画起源
  对于中国墨竹画的起源,一直没有定论。唐代白居易在《画竹歌》中说:“植物之中竹难写,古今虽画无似者。”由此可见,在白居易以前,早就有竹画了。由于那时的竹画没有流传下来,故不知是设色还是墨竹。
  关于最早的墨竹画,传说有四:一是三国时关羽开始画墨竹;二是唐代王维开始画竹,开元间有石刻;三是唐玄宗开始画竹;四是起源于李夫人:五代十国时,后唐招讨史郭崇韬征蜀,蜀主王衍投降。郭崇韬将蜀中宝货搜括殆尽,并强占李夫人。李夫人擅长书画,不喜欢粗暴的崇韬,悒悒不乐,时常独坐南轩。皓月当空,窗上竹影婆娑,李夫人用墨笔在窗纸上描写竹影,第二天再看,发现所画竹影,生意具足,就产生了墨竹画,并为世人所效法。《图绘宝鉴》:李夫人,西蜀名家,未详世胄,善属文,尤工书画。郭崇韬伐蜀得之。夫人以崇韬武弁,常郁悒不乐,月夕独坐南轩,竹影婆娑可喜,即起挥毫濡墨,横写窗纸上,明日视之,生意具足,自是人间往往效之,遂有墨竹。
  唐代画竹已为独立题材,开始出现专门画竹的名家如箫悦。他工于画竹,一色而有雅趣。这里的“一色”可能是纯用青色或绿色,而非墨竹画的黑色,但已开始对竹进行艺术抽象化,是工笔设色竹画走向墨竹画的关键的一步。萧悦很珍重自己的艺术,有人求他只画一竿一枝,求了一年还未求到。有一次,他却画了十五竿竹,送给诗人白居易。白居易感谢他的厚意,也赞叹他的艺术,写下了上述的《画竹歌》。
  2.一代宗师文同
  我们现在所能看见的最早的墨竹画是五代时李坡的《焦墨风竹》。该画气韵飘举,迎风墨竹神形兼备,颇有生意。
  然而,李坡墨竹对后世影响并不大。历代墨竹画者,大都视北宋时的文同为鼻祖。文同才是墨竹画的一代宗师。
  文同,字与可,自号笑笑先生,人称石室先生等,梓州永泰(今四川盐亭东)人。青少年时期用功读书,白天干活,夜晚读书有时通宵达旦。20岁左右就有很高的才学,被人称赞羡慕。他先后出任邛州、洋州等知州,但他“看画亭中默坐,吟诗岸上微行。人谓偷闲太守,自呼窃禄先生”。他无心于功名,只是喜爱读书作画。元丰初,61岁的文同被任命为湖州知府,没有到任就在陈州过世了,人称文湖州。文同善诗书,工书画。篆、隶、行、草、飞白无一不精。文同尤其喜爱画墨竹。他在任洋州太守时,发现该县西北山谷中满是高大的筼筜竹,就在筼筜谷中修筑披云亭,从亭里观赏筼筜,使所画墨竹更为精进。他原先不太珍视自己的墨竹画,后来求画者过多,他不耐烦了,把送来的画绢掷在地上,骂道:“我要把这些绢做袜子穿。”他每到一地,看见别人为他准备了笔砚,就赶紧避开,免得人家强求他画竹。朝中有个叫张潜的小官,为人小心翼翼,文同却主动画纡竹送给他,勉励他要像纡竹那样屈而不挠。文同与苏轼是表兄弟,又是诗文书画方面最要好的朋友,有一次在一丈多长的绢上画设色偃竹送给苏轼。苏轼专门写了《文与可画筼筜谷偃竹记》一文,阐发文同的墨竹画理论,提出了“成竹于胸”的著名论断。
  文同墨竹画,大大超过了前人,所谓“黄钟一震,瓦釜失声”。苏轼形容文同画竹,“执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣”,似乎文同画竹属写意一派。然而,细察文同流传下来的墨竹画,他的画风还是比较写实的。文同所画的竿、枝、叶、节,都很像真的竹子。文同尤其善于画竹叶,“以深墨为面,淡墨为背”。米芾指出:画竹叶“以墨深为面、淡为背,自与可始也”。的确,文同的一些墨竹画,所画竹叶,正面用浓墨,反面用淡墨,正反浓淡错落有致。不仅如此,文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来,画竹节是勾描渲染而成,类似工笔画法,以尽量求得真实。但综观文同所绘竹子,富于气势,故生动而无呆滞之病。由于文同画竹,把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中,使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派,故其墨竹画写实而不繁琐,形神兼备,大受欢迎。同时代的苏轼等人都学习他的画法,其后的追随者就更多了,中国画坛由此形成了“湖州竹派”,文同也就成了一代宗师。
  谈到文同,还得提一下他的画竹知己苏轼。苏轼,字子瞻,号东坡居士,四川眉山县人。苏轼的一生,历尽坎坷,大半是在贬官和流放中度过的。他生平爱竹,“可使食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医”,所以他画得一手好竹,是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上,一时兴起,随手拿起毛笔蘸着朱墨,画了一幅朱竹。有人说:世间只有绿竹,哪来的朱竹?他便反问:人家都用黑墨画竹,世间哪有墨竹?据说由于他的首创,后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹,同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年,苏轼看了文同画的《筼筜谷偃竹图》,睹物思人,对画痛哭,带泪写下了《文与可画筼筜谷偃竹记》,总结文同的画竹理论,提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张。
  苏轼画竹,“从地一直起至顶”,不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事,他回答道:“竹生时何尝逐节生?”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向,提出了“论画以形似,见与儿童邻”的见解。
  苏轼善画竹,更擅长画石。苏轼把自己的作品与文同的比较后指出:“吾竹虽不及,而石过之。”他送给米芾的《枯木竹石图》,是文人墨戏的代表作,充分发挥了中国笔墨的功能,使诗画相结合,富于神韵和艺术趣味。该作品“古木拙而劲,疏竹老而活”,笔墨不多,很有生趣,像是他一生的自我写照,不落常套,很别致,耐人寻味。
  苏轼、米芾等人的文人墨戏,直接影响元代的绘画和明代的徐渭、陈淳的水墨大写意画。吴昌硕、齐白石和现代许多画家都受影响,成为民族传统画绘的一种优秀技法。
  3.元代墨戏
  到了元代,画坛上文人墨戏成风,墨竹大家辈出,形成了中国墨竹画的顶盛期。赵孟睢⒐艿郎⒖戮潘肌⑽庹颉⒐税病⒗钕⒄缸佣际腔竦母呤帧
  赵孟睿1254——1322)字子昂,号松雪道人,浙江吴兴(今湖州)人,有人尊称他为赵吴兴。他是书法大家,篆、籀、分、隶、真、行、草书,无不冠绝,而真行尤为当代第一,小楷又为诸书第一。赵孟钍榉仁涤糜置拦郏删土酥泄涤檬榉ǖ亩シ濉K质且桓鋈艿幕遥宋铩⑸剿⒒ɑ堋⒅袷匏荒埽碛绕溆忻U悦项画墨竹,能以飞白作石,金错刀作墨竹。所画竹石,虚实结合,相映成趣。赵孟罘蛉斯艿郎苁樯苹即辞缰裥麦颉M梅砂鬃骶奘艿郎婢奘愦胃岣唬缰裰褚队门婢停ねと缟9芊蛉嘶够轮熘褚恢Γ盍蛱庠疲骸巴蒙汉髦Γ老蚬o筜谷。”
  吴镇(1280——1354),字仲圭,浙江嘉兴人,是元四大家之一,墨竹师文同。吴镇善用墨,淋漓雄厚,为元人之冠。文同以竹掩其画,吴镇以画掩其竹,有人甚至说他的墨竹画不下于文同。吴镇喜欢画新篁,所绘《老干新篁》,显出勃勃生机。他画的竹子很有个性,是与他的孤僻、高傲的性格相一致的。


  柯九思能取文同画竹、苏轼绘石所长,写墨竹往往点缀巨石古木,颇具奇趣。他在《丹邱题跋》中明确提出::“写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股屋漏痕之遗意。”他的以书法入墨竹画的主张在后世产生了广泛的影响。

  在画竹方面最为用力的是李息斋,即李衎。他少年时代看到别人画竹,就从旁窥看笔法,起初觉得可喜,不久就发觉别人画得不对,不想再看了。李息斋看过几十个庸人画竹,直到遇见黄澹游,才被他不俗的画技所折服,决心向他学习。一段时间学下来,李息斋才知道黄澹游是学他的父亲黄华的,而黄华则学习文同。这时有人提醒他:黄华虽学文同,但常用灯照着竹枝,对影写真,故所画墨竹极有生气。李息斋深受启发,后来得到文同墨竹画多幅,悉心临摹,并追溯至唐代的墨竹画,获益匪浅。李息斋又到东南竹乡为官,对于竹的“族属、支庶、形色、情状、生聚、荣枯、老嫩、优劣”等,作了精细观察。他又出使交趾,即今越南北部,接触到不少热带、亚热带竹类,悉心研究,颇有心得。由于他积累了丰富的墨竹画和竹类知识,加以在用笔、用墨、用色等方面都有独到之处,李息斋遂成为墨竹画的集大成者。李息斋所著《竹谱》一书,对墨竹画和竹类的阐述十分全面精当。现存《竹谱》分四个部分:一是《画竹谱》,阐述设色竹画的五个方面,即位置、描墨、承染、设色、笼套;二是《墨竹谱》,讲述墨竹画法的四个方面:画竿、画节、画枝、画叶;三是《竹态谱》,论述画竹必须先知道竹的种种名目和相应的动态,然后才能研究下笔之法,并传授了其丰富的竹态知识;四是《竹品谱》,分为六个子目:全德、异形、异色、神异、似是而非、有名而非,是他考察实物的忠实记录。李息斋用工笔画笔法写竹,颇具匠心,但略逊生趣。他的墨竹画和墨竹画理论,对后世墨竹画入门者大有帮助。
  顾安,元统中出任泉州路判官。以写竹得名,行笔遒劲,风梢云干,深得萧悦画竹之法。顾安所绘《风竹》,竹竿挺拔,枝叶迎风舞动,刚柔相济,洋溢着丝竹的韵味,真可谓“举头忽看不似画,低耳静听疑有声”。
  总而言之,元人墨竹,上承宋代文同的写实遗风,且能师法自然,进一步写出了竹子丰富多彩之态,大家辈出,各有所长。有的格调高古,有的形态逼真,有的笔力雄健,老竿新篁,雨雪风晴无所不备。这一时代的墨竹,进一步溶入了我国源渊流长的书法艺术,在技法上已经达到相当完善的程度,如在布写竹叶方面,已经总结出了为后世广为运用的各种程式,如个、介、重人、落雁、惊鸿等。在笔墨方面也更加概括了,已经扬弃了文同反正浓淡的画叶法,画枝条已经不再“节节而为之”,画竹节的方法大都只用两条横弧线写成,笔法更加简练。
   4.承前启后的明代墨竹画
   明代的宋克、王绂、夏昶等人,基本上是继承宋元人的画法。
  宋克,字仲温,家长洲南宫里,自号南宫生。擅长草书,所画墨竹大都是细竹,擅长画丛篁,寸岗尺堑,布置稠密,而又带雨含烟,意境深远。曾经在试院牍尾,用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句,便是指宋克的朱竹。
  王绂,字孟端,号友石,又号九龙山人,无锡人。王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法,闻名天下。王绂所画墨竹,能于遒劲中见姿媚,纵横外见洒脱。方寸间的画幅,具有潇湘淇澳,透出种种臻妙来。王绂画墨竹,讲究创作灵感,须兴到落笔。喜欢他的画的人,送来金帛强求,他便闭门不纳。有一天,他曾在月下听到悠扬的箫声,一时兴起,写了一幅《竹石图》,第二天带了这幅画去寻找昨晚的吹箫人,送上画作。那个吹箫的是个商人,一向仰慕王绂的画名,收到《竹石图》,喜出望外,赶紧回赠一张红色地毡,请他再画一幅,好配成一对。王绂笑道:我为了箫声才来寻访你,本想用作箫的竹子回报,想不到你是这样庸俗的人。说罢,王绂要回《竹石图》,把它撕了。
  夏昶,字仲昭,号自在居士,又号玉峰,昆山人。夏昶画墨竹,师法王绂,能得其妙,当时推为第一。他所画的墨竹,偃卧、挺立、浓淡、烟姿、雨色都颇具章法,是一位讲求法则的画家。他的作品还名扬国外,当时就有这样的歌谣:“夏卿一个竹,西凉一锭金。”
  鲁得之,钱塘人,侨寓嘉兴,初名参,字鲁山,后以字行,遂名得之,更字孔孙,号千岩,是李日华弟子。书法精妙,善于写墨竹,自称得到吴仲圭笔画,而上承文湖州。晚年右臂得病,改用左手书写字画,风韵尤佳。据说他写兰竹,当初自己并不贵重,人人可乞,但当他写成了最得意的作品,就自己珍藏,并对人说:“吾将留以自验少壮生熟进长之不同也。”
  明代开了后世大写意墨竹画之先的是徐渭。
  徐渭(1521——1593),字文长,号天池,又号青藤,浙江山阴(今绍兴)人,是明代嘉靖、万历时期具有革新思想的文学家和书画家。他一生坎坷不平,却充满浪漫主义的激情。他的诗、书、画、音乐、戏曲甚至剑术,都是第一流的。他继承了宋代苏轼、米芾、牧溪、梁楷等水墨画传统,又受同时代陈淳、谢时臣等的影响,大刀阔斧,笔意纵横,他创水墨大写意画法,加上诗词题跋,融为一体,创文人画的新格。影响所及,促成石涛、八大、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印,自云“青藤门下走狗”。


   走向写意的清代墨竹画

   明末清初的石涛(1640——约1718),原名朱若极,生于乱世,原是桂林晴靖王的子孙,出家为僧,更名原济、元济、超济、道济,字石涛,号大涤子、清湘老人、清湘陈人、清湘遗人等,晚号瞎尊者,自称苦瓜和尚。石涛画竹,笔意纵恣,脱尽窠臼,开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸,用笔奔放,水墨淋漓,浓淡干湿,千枝万叶,一气呵成,纵笔直写,略无滞塞,历代沿袭之宫苑庭园气象,都被他的如椽大笔扫荡殆尽,而骤雨狂风之势,滴露笼烟之态,则一一奔来笔底,人称“野战”。石涛天资极高,所画墨竹,不拘泥于形似,以势取胜,给人以耳目一新之感。
  扬州八怪,也都是墨竹画的行家里手,尤其是郑板桥,毕生精力专攻兰竹,功力之深,也非他人所能比及。由于他能时时由熟返生,具有艺术感悟的陌生化能力,故能在墨竹画方面永葆旺盛的创作生命力,数十年的墨竹画生生不息。自石涛开创墨竹画的大写意画风后,郑燮又开创了小写意画风,他的墨竹画秀劲简远,透出一股清刚之气。
  蒲作英和吴昌硕的墨竹,一反常态,以粗枝大叶、笔势纵横为特色,喜欢用生宣纸和羊毫软笔,笔中含水量大,容易取得“泼墨”的效果,而枯笔飞白处又容易厚重,生墨趣味特别强烈。两人的墨竹,乘兴随意,水墨淋漓,自然天成,成为别开生面的新画风。吴昌硕又强调金石入画,以篆书笔法写竹,功力极为深厚。
  6.当代墨墨竹画
  当代画家中,卢坤虚也是一个集大成者。卢坤虚像李息斋那样,上承前人画技,精心研究竹子,故能操古法于手中,出新意于笔下,不囿于古人,不媚于时尚,转益多师,自成一家。卢坤虚擅长画巨竿毛竹,肥不臃肿,力能扛鼎,为墨竹画史开了新篇。
  
二、墨竹画法
  
  自宋元以来,墨竹画作为“四君子画”之一,逐渐被总结成为中国画基本功训练的重要课程内容,墨竹画谱层出不穷。综观众多墨竹画谱,墨竹画法主要涉及六个方面:
   1.位置
   元代李息斋在《竹谱》中指出:“然画家自来位置为最难,盖凡人情尚好才品,各各不同,所以虽父子至亲,亦不能授受,况笔舌之间,岂能尽之?惟画法所忌,不可不知。所谓冲天撞地,偏重偏轻,对节排竿,鼓架胜眼,前枝后叶,此为十病,断不可犯,余当各从己意。冲天撞地者,谓梢至绢头,根至绢末,厄塞填满者。偏轻偏重者谓左右枝叶一边偏多,一边偏少,不停趁者。对节者谓各竿匀排如窗棂。鼓架者谓中一竿直,左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者谓四竿左右相差匀停,中间如方胜眼者。前枝后叶者谓枝在前,叶却在后,或枝叶俱生在前,俱生在后者。”
  上文所讲是指画设色竹的位置,但同样适用于写墨竹,故李息斋又在《墨竹谱》中补充道:“墨竹位置一如画竹法,但干节枝叶四者,若不由规矩,徒费工夫,终不能成画矣。凡濡墨有深浅,下笔如重轻,逆顺往来,须知去就浓淡粗细,便见荣枯。乃要叶叶着枝,枝枝着节。山谷云:‘生枝不应节,乱叶无所归。’须一笔笔有生意,一面面得自然。四面团栾,枝叶活动,方为成竹。”
  位置又称布局、构图,是指画家根据表现意境气韵的需要,并从纸或绢的大小实际出发,来进行总体构图的艺术创作过程。尽管写墨竹构图各各不同,但综观前人作品,大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式和小景式等六种位置。
  全景式是画竹子的全竿,一般有三竿以上竹子组成,且以山石、流泉、草木等配景相点缀。数竿竹子往往前后浓淡虚实相生,忌冲天撞地。
  仰枝式又可分为枝仰叶偃、枝仰叶仰两种。叶偃者为老竿,叶仰者为新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、临风摇影之势,使观者以小枝而窥全竿。如辅以坡石,也只是简笔勾勒,以免喧宾夺主。
  垂枝式一般用来写沐浴雨露之竹。如一味垂枝,显得垂头丧气,为画竹者所忌。如果让垂枝临风,叶叶活动,有四面之势,则就满枝玲珑,富于生气了。仰枝式天头要空阔,垂枝式下部须多留空白,以造成“下临无地”的开阔意境。
  折枝式构图简洁明快,突出表现摇曳多姿的竹梢。“剪取一枝春带雨”,玲珑可爱。
  横断式只截取一段竹子主干,上不见梢,下不见根,以枝叶穿插其间,或以流水坡石相映,以造成曲折幽远、回味无穷的浩阔意境。横断式切忌对节排竿、架鼓胜眼。
  小景式也有两类:一是以小笔画竹林全景,类似山水写意画;二是以简笔表现竹子的某一局部,有时甚至只画寥寥几片竹叶。

  .立竿

  画家一旦设计好位置,接下来就得先画竹竿,即立竿。只有主干画好了,全画的神韵也就有了一半。故历代画家都十分重视立竿。元代李息斋在《墨竹谱》中指出:“若只画一二竿,则墨色且得从便,若三竿之上,前者色浓,后者渐淡,若一色则不能分前后矣。然后梢至根,虽一节节画下,要笔意贯串,梢头节短,渐渐放长,比至节根,渐渐放短。每竿须要墨色匀停,行笔平直,两边如界,自然圆正,若臃肿偏邪,墨色不匀,间粗间细,间枯间浓,及节空匀长匀短,皆文法所忌,断不可犯。”
  清代《芥子园画传》则以歌谣的形式表达了立竿的要诀:“竹竿中长上下短,只须弯节不弯竿;竿竿点节休排比,浓淡阴阳细审观。”
  元代柯九思认为“写竹干用篆法”,指写竹干时运笔须凝重遒劲,从而使竹干苍劲有力。古人立竿往往自梢至根,现代人一般由根至梢逐节写出,笔断而气连。节的长短仍如李息斋所言,按竹子的生长规律,中间节长,根部和梢头节短。
  两竿以上竹子,应有层次感,竹干应有高低、大小、浓淡、疏密、斜正之别,主次、长幼虚实相生。
  在画粗竹竿方面,当代卢坤峰在《墨竹要述》中提出了一种拼笔法:“画粗竹竿必须光洁挺拔而有真实感才好看。所以用笔的方法和画细竿不同,虽仍要悬腕和悬肘,但手握笔杆在下半部分,这样才能稳定。提笔吸水后,以笔锋蘸浓墨,至根部渐淡。笔锋及纸时向左,用力按笔到底,用侧锋由上而下,一节接着一节的画下去,以一口气画到底为佳,然后添节,其法与画细竹同。这是第一种画法。若一笔所画的竹竿还不够粗,可以用笔左右拼起来画,这就是第二种方法:先画左边,方法用第一种,只是在未添节之前,再将笔锋上的浓墨洗去,笔锋入纸仍在左边,压住第一笔所画竹竿的约二分之一或三分之一位置,由上而下,和画左边一样,一节对着一节的画下去,然后一次添节,使左右连接得更好。这样便有圆浑的感觉,立体感比较强,有时还可以达到西洋画中‘三面五调子’的效果……”
   有时在竹子的根部还须点上根须,宜用侧锋,在竹节两边点上线状根须,或饰以黑点,便是根须。
   有时画竹时辅以竹笋。竹笋鲜嫩,故宜用淡墨湿笔,由笋尖下笔,左右鳞次而下,相接而不相叉,行笔迅捷有力,以显示嫩笋蓬勃的生气。