墨竹画三题

　　
　　竹画是中国绘画所特有的专科，历史悠久。在中国画中，竹画有两种方式：一为设色竹子，属花鸟画；一为墨竹画，以墨竹为主，偶尔也点缀一些朱竹。四君子画中的竹画为墨竹画，是典型的文人画。
　　1．墨竹画起源
　　对于中国墨竹画的起源，一直没有定论。唐代白居易在《画竹歌》中说：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。”由此可见，在白居易以前，早就有竹画了。由于那时的竹画没有流传下来，故不知是设色还是墨竹。
　　关于最早的墨竹画，传说有四：一是三国时关羽开始画墨竹；二是唐代王维开始画竹，开元间有石刻；三是唐玄宗开始画竹；四是起源于李夫人：五代十国时，后唐招讨史郭崇韬征蜀，蜀主王衍投降。郭崇韬将蜀中宝货搜括殆尽，并强占李夫人。李夫人擅长书画，不喜欢粗暴的崇韬，悒悒不乐，时常独坐南轩。皓月当空，窗上竹影婆娑，李夫人用墨笔在窗纸上描写竹影，第二天再看，发现所画竹影，生意具足，就产生了墨竹画，并为世人所效法。《图绘宝鉴》：李夫人，西蜀名家，未详世胄，善属文，尤工书画。郭崇韬伐蜀得之。夫人以崇韬武弁，常郁悒不乐，月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，横写窗纸上，明日视之，生意具足，自是人间往往效之，遂有墨竹。
　　唐代画竹已为独立题材，开始出现专门画竹的名家如箫悦。他工于画竹，一色而有雅趣。这里的“一色”可能是纯用青色或绿色，而非墨竹画的黑色，但已开始对竹进行艺术抽象化，是工笔设色竹画走向墨竹画的关键的一步。萧悦很珍重自己的艺术，有人求他只画一竿一枝，求了一年还未求到。有一次，他却画了十五竿竹，送给诗人白居易。白居易感谢他的厚意，也赞叹他的艺术，写下了上述的《画竹歌》。
　　2．一代宗师文同
　　我们现在所能看见的最早的墨竹画是五代时李坡的《焦墨风竹》。该画气韵飘举，迎风墨竹神形兼备，颇有生意。
　　然而，李坡墨竹对后世影响并不大。历代墨竹画者，大都视北宋时的文同为鼻祖。文同才是墨竹画的一代宗师。
　　文同，字与可，自号笑笑先生，人称石室先生等，梓州永泰（今四川盐亭东）人。青少年时期用功读书，白天干活，夜晚读书有时通宵达旦。20岁左右就有很高的才学，被人称赞羡慕。他先后出任邛州、洋州等知州，但他“看画亭中默坐，吟诗岸上微行。人谓偷闲太守，自呼窃禄先生”。他无心于功名，只是喜爱读书作画。元丰初，61岁的文同被任命为湖州知府，没有到任就在陈州过世了，人称文湖州。文同善诗书，工书画。篆、隶、行、草、飞白无一不精。文同尤其喜爱画墨竹。他在任洋州太守时，发现该县西北山谷中满是高大的筼筜竹，就在筼筜谷中修筑披云亭，从亭里观赏筼筜，使所画墨竹更为精进。他原先不太珍视自己的墨竹画，后来求画者过多，他不耐烦了，把送来的画绢掷在地上，骂道：“我要把这些绢做袜子穿。”他每到一地，看见别人为他准备了笔砚，就赶紧避开，免得人家强求他画竹。朝中有个叫张潜的小官，为人小心翼翼，文同却主动画纡竹送给他，勉励他要像纡竹那样屈而不挠。文同与苏轼是表兄弟，又是诗文书画方面最要好的朋友，有一次在一丈多长的绢上画设色偃竹送给苏轼。苏轼专门写了《文与可画筼筜谷偃竹记》一文，阐发文同的墨竹画理论，提出了“成竹于胸”的著名论断。
　　文同墨竹画，大大超过了前人，所谓“黄钟一震，瓦釜失声”。苏轼形容文同画竹，“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”，似乎文同画竹属写意一派。然而，细察文同流传下来的墨竹画，他的画风还是比较写实的。文同所画的竿、枝、叶、节，都很像真的竹子。文同尤其善于画竹叶，“以深墨为面，淡墨为背”。米芾指出：画竹叶“以墨深为面、淡为背，自与可始也”。的确，文同的一些墨竹画，所画竹叶，正面用浓墨，反面用淡墨，正反浓淡错落有致。不仅如此，文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来，画竹节是勾描渲染而成，类似工笔画法，以尽量求得真实。但综观文同所绘竹子，富于气势，故生动而无呆滞之病。由于文同画竹，把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中，使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派，故其墨竹画写实而不繁琐，形神兼备，大受欢迎。同时代的苏轼等人都学习他的画法，其后的追随者就更多了，中国画坛由此形成了“湖州竹派”，文同也就成了一代宗师。
　　谈到文同，还得提一下他的画竹知己苏轼。苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉山县人。苏轼的一生，历尽坎坷，大半是在贬官和流放中度过的。他生平爱竹，“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医”，所以他画得一手好竹，是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上，一时兴起，随手拿起毛笔蘸着朱墨，画了一幅朱竹。有人说：世间只有绿竹，哪来的朱竹？他便反问：人家都用黑墨画竹，世间哪有墨竹？据说由于他的首创，后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹，同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年，苏轼看了文同画的《筼筜谷偃竹图》，睹物思人，对画痛哭，带泪写下了《文与可画筼筜谷偃竹记》，总结文同的画竹理论，提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张。
　　苏轼画竹，“从地一直起至顶”，不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事，他回答道：“竹生时何尝逐节生？”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向，提出了“论画以形似，见与儿童邻”的见解。
　　苏轼善画竹，更擅长画石。苏轼把自己的作品与文同的比较后指出：“吾竹虽不及，而石过之。”他送给米芾的《枯木竹石图》，是文人墨戏的代表作，充分发挥了中国笔墨的功能，使诗画相结合，富于神韵和艺术趣味。该作品“古木拙而劲，疏竹老而活”，笔墨不多，很有生趣，像是他一生的自我写照，不落常套，很别致，耐人寻味。
　　苏轼、米芾等人的文人墨戏，直接影响元代的绘画和明代的徐渭、陈淳的水墨大写意画。吴昌硕、齐白石和现代许多画家都受影响，成为民族传统画绘的一种优秀技法。
　　3．元代墨戏
　　到了元代，画坛上文人墨戏成风，墨竹大家辈出，形成了中国墨竹画的顶盛期。赵孟睢⒐艿郎⒖戮潘肌⑽庹颉⒐税病⒗钕⒄缸佣际腔竦母呤帧
　　赵孟睿1254——1322）字子昂，号松雪道人，浙江吴兴（今湖州）人，有人尊称他为赵吴兴。他是书法大家，篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝，而真行尤为当代第一，小楷又为诸书第一。赵孟钍榉仁涤糜置拦郏删土酥泄涤檬榉ǖ亩シ濉Ｋ质且桓鋈艿幕遥宋铩⑸剿⒒ɑ堋⒅袷匏荒埽碛绕溆忻Ｕ悦项画墨竹，能以飞白作石，金错刀作墨竹。所画竹石，虚实结合，相映成趣。赵孟罘蛉斯艿郎苁樯苹即辞缰裥麦颉Ｍ梅砂鬃骶奘艿郎婢奘愦胃岣唬缰裰褚队门婢停ねと缟９芊蛉嘶够轮熘褚恢Γ盍蛱庠疲骸巴蒙汉髦Γ老蚬o筜谷。”
　　吴镇（1280——1354），字仲圭，浙江嘉兴人，是元四大家之一，墨竹师文同。吴镇善用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。文同以竹掩其画，吴镇以画掩其竹，有人甚至说他的墨竹画不下于文同。吴镇喜欢画新篁，所绘《老干新篁》，显出勃勃生机。他画的竹子很有个性，是与他的孤僻、高傲的性格相一致的。

　　在画竹方面最为用力的是李息斋，即李衎。他少年时代看到别人画竹，就从旁窥看笔法，起初觉得可喜，不久就发觉别人画得不对，不想再看了。李息斋看过几十个庸人画竹，直到遇见黄澹游，才被他不俗的画技所折服，决心向他学习。一段时间学下来，李息斋才知道黄澹游是学他的父亲黄华的，而黄华则学习文同。这时有人提醒他：黄华虽学文同，但常用灯照着竹枝，对影写真，故所画墨竹极有生气。李息斋深受启发，后来得到文同墨竹画多幅，悉心临摹，并追溯至唐代的墨竹画，获益匪浅。李息斋又到东南竹乡为官，对于竹的“族属、支庶、形色、情状、生聚、荣枯、老嫩、优劣”等，作了精细观察。他又出使交趾，即今越南北部，接触到不少热带、亚热带竹类，悉心研究，颇有心得。由于他积累了丰富的墨竹画和竹类知识，加以在用笔、用墨、用色等方面都有独到之处，李息斋遂成为墨竹画的集大成者。李息斋所著《竹谱》一书，对墨竹画和竹类的阐述十分全面精当。现存《竹谱》分四个部分：一是《画竹谱》，阐述设色竹画的五个方面，即位置、描墨、承染、设色、笼套；二是《墨竹谱》，讲述墨竹画法的四个方面：画竿、画节、画枝、画叶；三是《竹态谱》，论述画竹必须先知道竹的种种名目和相应的动态，然后才能研究下笔之法，并传授了其丰富的竹态知识；四是《竹品谱》，分为六个子目：全德、异形、异色、神异、似是而非、有名而非，是他考察实物的忠实记录。李息斋用工笔画笔法写竹，颇具匠心，但略逊生趣。他的墨竹画和墨竹画理论，对后世墨竹画入门者大有帮助。
　　顾安，元统中出任泉州路判官。以写竹得名，行笔遒劲，风梢云干，深得萧悦画竹之法。顾安所绘《风竹》，竹竿挺拔，枝叶迎风舞动，刚柔相济，洋溢着丝竹的韵味，真可谓“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。
　　总而言之，元人墨竹，上承宋代文同的写实遗风，且能师法自然，进一步写出了竹子丰富多彩之态，大家辈出，各有所长。有的格调高古，有的形态逼真，有的笔力雄健，老竿新篁，雨雪风晴无所不备。这一时代的墨竹，进一步溶入了我国源渊流长的书法艺术，在技法上已经达到相当完善的程度，如在布写竹叶方面，已经总结出了为后世广为运用的各种程式，如个、介、重人、落雁、惊鸿等。在笔墨方面也更加概括了，已经扬弃了文同反正浓淡的画叶法，画枝条已经不再“节节而为之”，画竹节的方法大都只用两条横弧线写成，笔法更加简练。
　　　4．承前启后的明代墨竹画
　　　明代的宋克、王绂、夏昶等人，基本上是继承宋元人的画法。
　　宋克，字仲温，家长洲南宫里，自号南宫生。擅长草书，所画墨竹大都是细竹，擅长画丛篁，寸岗尺堑，布置稠密，而又带雨含烟，意境深远。曾经在试院牍尾，用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句，便是指宋克的朱竹。
　　王绂，字孟端，号友石，又号九龙山人，无锡人。王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法，闻名天下。王绂所画墨竹，能于遒劲中见姿媚，纵横外见洒脱。方寸间的画幅，具有潇湘淇澳，透出种种臻妙来。王绂画墨竹，讲究创作灵感，须兴到落笔。喜欢他的画的人，送来金帛强求，他便闭门不纳。有一天，他曾在月下听到悠扬的箫声，一时兴起，写了一幅《竹石图》，第二天带了这幅画去寻找昨晚的吹箫人，送上画作。那个吹箫的是个商人，一向仰慕王绂的画名，收到《竹石图》，喜出望外，赶紧回赠一张红色地毡，请他再画一幅，好配成一对。王绂笑道：我为了箫声才来寻访你，本想用作箫的竹子回报，想不到你是这样庸俗的人。说罢，王绂要回《竹石图》，把它撕了。
　　夏昶，字仲昭，号自在居士，又号玉峰，昆山人。夏昶画墨竹，师法王绂，能得其妙，当时推为第一。他所画的墨竹，偃卧、挺立、浓淡、烟姿、雨色都颇具章法，是一位讲求法则的画家。他的作品还名扬国外，当时就有这样的歌谣：“夏卿一个竹，西凉一锭金。”
　　鲁得之，钱塘人，侨寓嘉兴，初名参，字鲁山，后以字行，遂名得之，更字孔孙，号千岩，是李日华弟子。书法精妙，善于写墨竹，自称得到吴仲圭笔画，而上承文湖州。晚年右臂得病，改用左手书写字画，风韵尤佳。据说他写兰竹，当初自己并不贵重，人人可乞，但当他写成了最得意的作品，就自己珍藏，并对人说：“吾将留以自验少壮生熟进长之不同也。”
　　明代开了后世大写意墨竹画之先的是徐渭。
　　徐渭（1521——1593），字文长，号天池，又号青藤，浙江山阴（今绍兴）人，是明代嘉靖、万历时期具有革新思想的文学家和书画家。他一生坎坷不平，却充满浪漫主义的激情。他的诗、书、画、音乐、戏曲甚至剑术，都是第一流的。他继承了宋代苏轼、米芾、牧溪、梁楷等水墨画传统，又受同时代陈淳、谢时臣等的影响，大刀阔斧，笔意纵横，他创水墨大写意画法，加上诗词题跋，融为一体，创文人画的新格。影响所及，促成石涛、八大、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印，自云“青藤门下走狗”。

　　　明末清初的石涛（1640——约1718），原名朱若极，生于乱世，原是桂林晴靖王的子孙，出家为僧，更名原济、元济、超济、道济，字石涛，号大涤子、清湘老人、清湘陈人、清湘遗人等，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚。石涛画竹，笔意纵恣，脱尽窠臼，开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸，用笔奔放，水墨淋漓，浓淡干湿，千枝万叶，一气呵成，纵笔直写，略无滞塞，历代沿袭之宫苑庭园气象，都被他的如椽大笔扫荡殆尽，而骤雨狂风之势，滴露笼烟之态，则一一奔来笔底，人称“野战”。石涛天资极高，所画墨竹，不拘泥于形似，以势取胜，给人以耳目一新之感。
　　扬州八怪，也都是墨竹画的行家里手，尤其是郑板桥，毕生精力专攻兰竹，功力之深，也非他人所能比及。由于他能时时由熟返生，具有艺术感悟的陌生化能力，故能在墨竹画方面永葆旺盛的创作生命力，数十年的墨竹画生生不息。自石涛开创墨竹画的大写意画风后，郑燮又开创了小写意画风，他的墨竹画秀劲简远，透出一股清刚之气。
　　蒲作英和吴昌硕的墨竹，一反常态，以粗枝大叶、笔势纵横为特色，喜欢用生宣纸和羊毫软笔，笔中含水量大，容易取得“泼墨”的效果，而枯笔飞白处又容易厚重，生墨趣味特别强烈。两人的墨竹，乘兴随意，水墨淋漓，自然天成，成为别开生面的新画风。吴昌硕又强调金石入画，以篆书笔法写竹，功力极为深厚。
　　6．当代墨墨竹画
　　当代画家中，卢坤虚也是一个集大成者。卢坤虚像李息斋那样，上承前人画技，精心研究竹子，故能操古法于手中，出新意于笔下，不囿于古人，不媚于时尚，转益多师，自成一家。卢坤虚擅长画巨竿毛竹，肥不臃肿，力能扛鼎，为墨竹画史开了新篇。
　　
二、墨竹画法
　　
　　自宋元以来，墨竹画作为“四君子画”之一，逐渐被总结成为中国画基本功训练的重要课程内容，墨竹画谱层出不穷。综观众多墨竹画谱，墨竹画法主要涉及六个方面：
　　　1．位置
　　　元代李息斋在《竹谱》中指出：“然画家自来位置为最难，盖凡人情尚好才品，各各不同，所以虽父子至亲，亦不能授受，况笔舌之间，岂能尽之？惟画法所忌，不可不知。所谓冲天撞地，偏重偏轻，对节排竿，鼓架胜眼，前枝后叶，此为十病，断不可犯，余当各从己意。冲天撞地者，谓梢至绢头，根至绢末，厄塞填满者。偏轻偏重者谓左右枝叶一边偏多，一边偏少，不停趁者。对节者谓各竿匀排如窗棂。鼓架者谓中一竿直，左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者谓四竿左右相差匀停，中间如方胜眼者。前枝后叶者谓枝在前，叶却在后，或枝叶俱生在前，俱生在后者。”
　　上文所讲是指画设色竹的位置，但同样适用于写墨竹，故李息斋又在《墨竹谱》中补充道：“墨竹位置一如画竹法，但干节枝叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣。凡濡墨有深浅，下笔如重轻，逆顺往来，须知去就浓淡粗细，便见荣枯。乃要叶叶着枝，枝枝着节。山谷云：‘生枝不应节，乱叶无所归。’须一笔笔有生意，一面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹。”
　　位置又称布局、构图，是指画家根据表现意境气韵的需要，并从纸或绢的大小实际出发，来进行总体构图的艺术创作过程。尽管写墨竹构图各各不同，但综观前人作品，大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式和小景式等六种位置。
　　全景式是画竹子的全竿，一般有三竿以上竹子组成，且以山石、流泉、草木等配景相点缀。数竿竹子往往前后浓淡虚实相生，忌冲天撞地。
　　仰枝式又可分为枝仰叶偃、枝仰叶仰两种。叶偃者为老竿，叶仰者为新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、临风摇影之势，使观者以小枝而窥全竿。如辅以坡石，也只是简笔勾勒，以免喧宾夺主。
　　垂枝式一般用来写沐浴雨露之竹。如一味垂枝，显得垂头丧气，为画竹者所忌。如果让垂枝临风，叶叶活动，有四面之势，则就满枝玲珑，富于生气了。仰枝式天头要空阔，垂枝式下部须多留空白，以造成“下临无地”的开阔意境。
　　折枝式构图简洁明快，突出表现摇曳多姿的竹梢。“剪取一枝春带雨”，玲珑可爱。
　　横断式只截取一段竹子主干，上不见梢，下不见根，以枝叶穿插其间，或以流水坡石相映，以造成曲折幽远、回味无穷的浩阔意境。横断式切忌对节排竿、架鼓胜眼。
　　小景式也有两类：一是以小笔画竹林全景，类似山水写意画；二是以简笔表现竹子的某一局部，有时甚至只画寥寥几片竹叶。

　　画家一旦设计好位置，接下来就得先画竹竿，即立竿。只有主干画好了，全画的神韵也就有了一半。故历代画家都十分重视立竿。元代李息斋在《墨竹谱》中指出：“若只画一二竿，则墨色且得从便，若三竿之上，前者色浓，后者渐淡，若一色则不能分前后矣。然后梢至根，虽一节节画下，要笔意贯串，梢头节短，渐渐放长，比至节根，渐渐放短。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然圆正，若臃肿偏邪，墨色不匀，间粗间细，间枯间浓，及节空匀长匀短，皆文法所忌，断不可犯。”
　　清代《芥子园画传》则以歌谣的形式表达了立竿的要诀：“竹竿中长上下短，只须弯节不弯竿；竿竿点节休排比，浓淡阴阳细审观。”
　　元代柯九思认为“写竹干用篆法”，指写竹干时运笔须凝重遒劲，从而使竹干苍劲有力。古人立竿往往自梢至根，现代人一般由根至梢逐节写出，笔断而气连。节的长短仍如李息斋所言，按竹子的生长规律，中间节长，根部和梢头节短。
　　两竿以上竹子，应有层次感，竹干应有高低、大小、浓淡、疏密、斜正之别，主次、长幼虚实相生。
　　在画粗竹竿方面，当代卢坤峰在《墨竹要述》中提出了一种拼笔法：“画粗竹竿必须光洁挺拔而有真实感才好看。所以用笔的方法和画细竿不同，虽仍要悬腕和悬肘，但手握笔杆在下半部分，这样才能稳定。提笔吸水后，以笔锋蘸浓墨，至根部渐淡。笔锋及纸时向左，用力按笔到底，用侧锋由上而下，一节接着一节的画下去，以一口气画到底为佳，然后添节，其法与画细竹同。这是第一种画法。若一笔所画的竹竿还不够粗，可以用笔左右拼起来画，这就是第二种方法：先画左边，方法用第一种，只是在未添节之前，再将笔锋上的浓墨洗去，笔锋入纸仍在左边，压住第一笔所画竹竿的约二分之一或三分之一位置，由上而下，和画左边一样，一节对着一节的画下去，然后一次添节，使左右连接得更好。这样便有圆浑的感觉，立体感比较强，有时还可以达到西洋画中‘三面五调子’的效果……”
　　　有时在竹子的根部还须点上根须，宜用侧锋，在竹节两边点上线状根须，或饰以黑点，便是根须。
　　　有时画竹时辅以竹笋。竹笋鲜嫩，故宜用淡墨湿笔，由笋尖下笔，左右鳞次而下，相接而不相叉，行笔迅捷有力，以显示嫩笋蓬勃的生气。